Fra Angélico 3: o santo confrontado com artistas contemporâneos

Luis Dufaur

Escritor, jornalista,
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Continuação do post anterior: Fra Angélico 2: veneração pelo dogma movia seus pincéis

O Beato foi praticamente o único pintor em seu gênero.

Seus contemporâneos já estavam contaminados pelo ideal terreno, eminentemente emocional, que dentro em pouco dominaria a Renascença em plena realização.

Zanobi Strozzi, um de seus primeiros discípulos, é um triste exemplo da solidão na qual os contemporâneos deixaram o mestre dominicano.

Em seu célebre quadro sobre Nossa Senhora, o Menino Jesus aparece despido (em todas as eras da Humanidade não se conhece exemplo de mãe que deixe seu bebê despido) enquanto Maria tem o olhar frio e vago, parecendo ignorar o Filho.

Dois anjos músicos ornam a parte inferior do quadro; um deles, o anjo da esquerda, melancólico e sensual, tem semelhança com certas figuras vistas nas ruas de nossas atuais cidades.

Strozzi pintou também o “Cristo do Apocalipse”, cuja expressão dura e impessoal da face e do gesto de mão, imprópria à majestade, contrasta com a mesma cena pintada por Fra Angélico no “Juízo Final”.

Giovanni di Francesco Ravezzano pertenceu à escola de Fra Angélico, embora tardiamente. Também ele quis representar Nossa Senhora com o Menino Jesus, mas sua concepção opõe-se à sutil sensibilidade do Beato.

Seus personagens já não exprimem nem pensamento nem elevação de sentimentos, quando não são sentimentais.

Pinturas como as de Ravezzano contribuíram poderosamente para desviar a fervorosa piedade mariana medieval.

Alguns quadros ou afrescos atribuídos a Fra Angélico por reconhecidos especialistas foram influenciados e até mesmo completados por seus “discípulos”, podendo assim apresentar detalhes contraditórios com o vulto geral de sua obra.

Seu estilo apresenta uma “linguagem pictórica” forjada por intensa vida espiritual e pelo desejo santo de retratar Deus, seus anjos e seus santos de modo a serem mais bem conhecidos e amados.

Seu inconfundível estilo pode ser apreciado particularmente na “Crucifixão”, na representação de “Nossa Senhora no trono”, no afresco sobre a “Anunciação” e no magistral afresco “Apresentação no Templo”, pintado em uma das celas do convento.

A “alma” de seus personagens pode ainda ser percebida numa simples iluminura de um saltério.

Trata-se da letra inicial do Salmo 52: “Disse o néscio em seu coração: Não há Deus. Perverteram-se, tornaram-se abomináveis...”

Com riqueza de detalhes a iluminura retrata o néscio — espírito precipitado e temerário —, voltado para os aspectos terrenos da existência, carente de elevação moral.

Um olhar mesmo fugaz desta iluminura despertaria imediatamente, em quem tinha o saltério nas mãos recitando os Salmos, uma santa repulsa por essa posição do espírito.

Pinturas de sobrenaturais virtudes da alma

Durante a visita ao Museu Jacquemart-André aprende-se que na biografia do Beato escrita pelo célebre Giorgio Vasari, o autor “insiste na particularidade de que o pintor parece ‘sair do paraíso’”.

A afirmação deste especialista se compagina a outra, de Plinio Corrêa de Oliveira, segundo a qual Deus, ao criar as maravilhas da natureza, deu-nos a tarefa de as completar.

Assim, muitas obras dos homens podem ser mais belas do que as da natureza, pois enquanto filhos de Deus os homens podem comunicar à sua obra algo de sua alma, a qual tem belezas inexistentes no mundo da natureza irracional.

A obra-prima de um pintor consiste em tomar aspectos da natureza — ou cenas da História Sagrada, no caso de Fra Angélico — comunicando a ela reflexos de sua alma habitada pelo sobrenatural.

Vê-se que o Beato Angélico uniu aspectos superiores de sua alma ao objeto de suas pinturas.

Ele mesmo fabricava suas tintas com safiras e rubis triturados, óleos especiais, resinas de utilização até então desconhecida.

E assim ele trouxe à luz aspectos recônditos da natureza e das almas, da felicidade temporal e dos vislumbres da glória eterna.

Suas tintas impregnaram telas e painéis de sobrenaturais virtudes de sua alma.

Quem contempla seus quadros tem a agradável sensação de estar em presença de realidades evidentes, conhecidas de todos, mas que convidam a um aprofundamento na medida em que uma luz suave emanando daquelas cores sugere traços transcendentais cujo conhecimento seria uma descoberta.

Em certo momento não se sabe o que mais atrai, se é a pintura ou a alma do Beato. Pode-se distinguir uma da outra?

Continua no próximo post: Fra Angélico 4: Visitantes “transportados” à Idade Média

(Autor: Nelson Ribeiro Fragelli, in “Catolicismo”, fevereiro 2012)

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Fra Angélico 2: veneração pelo dogma movia seus pincéis

Luis Dufaur

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Continuação do post anterior: Fra Angélico 1: luz sobre o dogma e a França

O Beato concebeu suas obras, segundo a tradição medieval, como instrumento de apostolado. Ele quis que elas trouxessem ao mundo reflexos da Beleza divina e de sua Igreja — reflexos tão perfeitos quanto seu pincel fosse capaz de representar.

Sua visão do Belo deveria instruir, mover as almas à oração e à contemplação. Foi o que fez na cela dos frades ao receber ordem de seu superior de orná-las com afrescos, no convento de São Marcos. Nelas deixou pinturas cujos traços revelam, em sua pureza e simplicidade, intensa vida interior do artista.

Antigos autores sustentam a hipótese de que ele teria tido visões durante as orações preparatórias para a execução de seus trabalhos de pintor.

Assim como os monges-construtores das primeiras catedrais góticas no século XII tinham em vista exclusivamente a edificação espiritual dos fieis, Fra Angélico apresentou, sob seus traços e suas cores, a verdade e o dogma.

Sob as suaves aparências de seu estilo ele sensibilizou as almas e assim as moveu rumo à aceitação gaudiosa das verdades eternas. Ele sofria ao ver a crescente negação dessas verdades pelo espírito da Renascença, cuja virulência já em seus primórdios contaminava seus contemporâneos, pintores e religiosos como ele.

A suavidade de seus personagens não nos deve iludir. Se os gestos e feições deles não polemizam é porque ao serem pintados os grandes dogmas da Cristandade — ainda não tinham sido negados pelo ímpio Lutero —, o foram sob o influxo de alegria vinda da profunda paz da qual gozam as consciências retas.

Tais gestos e afeições invariavelmente denotam inabalável firmeza de princípios. A firmeza dos traços desperta o sentimento de coerência e de veracidade. A veneração pelo dogma movia seus pincéis.

Representações de perfeições espirituais

Em suas cenas são características as representações de largos espaços nos quais nenhuma ação se desenvolve. Esses espaços, imperceptivelmente, descansam o observador e permitem a meditação.

Ele preferia levar o observador à meditação em vez de provocar aplauso para a obra. Pouco tempo depois, com o advento da plena Renascença, seriam suprimidos esses espaços nas concepções artísticas, sobrecarregando-as de elementos geométricos ou alegóricos, excitando assim a imaginação em detrimento da composição lógica.

Estas execuções renascentistas introduziam a artificialidade, colhiam aplausos dos espíritos e os louvores faziam rejubilar seus autores voltados à glória terrena.

A singeleza das composições de Fra Angélico torna-as facilmente inteligíveis, os detalhes são subsidiários da idéia central e sua perspicácia psicológica enriquece agradavelmente o conhecimento. Suas obras ensinam.

As fisionomias, ao exprimir densidade de pensamento ou de sentimentos, comunicam a certeza de terem sido aquelas mesmas as cogitações do personagem representado. Ele tornou presente a vocação de cada figura através de seus traços fisionômicos.

Suas cenas são, portanto, repletas de um sentido histórico superior. Sua simbologia não é enigmática nem requer uma chave de interpretação para que o pensamento seja inteligível.

Ela é de um entendimento simples e imediato, embora, uma vez compreendida, desperte o agradável sentimento de se atingir uma superior percepção de um mistério divino.

Nesses quadros, paradoxalmente, o mistério nada tem de obscuro, mas é apresentado sob a luz da razão. Eles reproduzem assim, de algum modo, os ensinamentos da Revelação.

O encanto pelo mistério não é despertado por um astucioso jogo de cores, mas provém de aspectos sublimes da santidade delicadamente apresentados.

Tal como nas catedrais, é a luz e seus matizes que elevam os corações. “Ad lucem per crucem”, diz-se na Igreja. O sofrimento é apresentado pelo frade pintor como sendo um caminho rumo a revelações superiores.

Mesmo nas cenas de martírio as fisionomias permanecem inabaláveis, fixas em suas certezas e em sua determinação.

No quadro “São Lourenço ajuda os pobres”, as feições dos mendigos traduzem tanta calma e segurança quanto a de São Lourenço, portador da bolsa de moedas. Esplendorosamente vestido, São Lourenço jejuava a fim de dar aos pobres mais virtudes do que dinheiro, e o modo com o qual eles o fitam mostra que pediam do santo, sobretudo gestos e palavras de vida eterna. Assim eram os espíritos naquela época de fé.

Na cena inteira ressuma o desejo do pintor de inspirar virtudes sublimes. “Fra Angélico teve o carisma de exprimir em suas obras a perfeição espiritual — expressão tão mais excelente quanto mais elevado era o objeto da obra” (Plinio Corrêa de Oliveira).

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(Autor: Nelson Ribeiro Fragelli, in “Catolicismo”, fevereiro 2012)

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Fra Angélico 1: luz sobre o dogma e a França

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“A França deveria ser para o conjunto das nações católicas a terra da harmonia, da bondade, do sorriso, da generosidade de alma, do dom total de si mesma à vossa pessoa e, por vosso intermédio, a vosso divino Filho; a terra cuja alma se exprime na Sainte Chapelle, em Notre-Dame e em tantos outros monumentos que cantam a vossa glória”.

Ao final deste fragmento de uma oração, dirigida por Plinio Corrêa de Oliveira a Nossa Senhora enquanto Rainha da França, nós poderíamos acrescentar Fra Angélico entre as expressões da alma francesa, embora ele fosse italiano.

A harmonia e a doçura que emanam das linhas e das cores de suas configurações da História Sagrada e das verdades de fé são representações pictóricas inteiramente afins com a sacralidade daqueles monumentos arquitetônicos franceses.

O público francês confirma nestes dias essa atração: desde o final de setembro, todos os dias da semana, as salas de exposição do Museu Jacquemart-André, em Paris, estão continuamente cheias. Elas expõem uma coleção de numerosas pinturas de Fra Angélico.

Sob a chuva fina e gélida deste inverno europeu, as filas de espera à porta do Museu são ininterruptas. Não é fácil entrar, pois a administração não permite excesso de pessoas junto às obras, a fim de proporcionar ao público a calma para se deter diante dos mistérios sagrados ali representados.

O estilo é preciso e singelo: ora radioso e terno quando se trata da gruta de Belém, ora trágico e dolente ao reproduzir a Crucifixão ou martírios, ora manifestando profeticamente a visão do mestre a respeito das verdades contidas no Credo, como a ressurreição dos corpos, a felicidade celeste dos bem-aventurados e o castigo dos condenados.

Verdades há muito desaparecidas da quase totalidade dos sermões dominicais de nossas igrejas — como também nas da França —, verdades que trazem consigo, entretanto, perene atração.

“Angélico pintor” que transcendeu seu tempo

Fra Angélico é o nome com o qual o frade dominicano Giovanni da Fiesole, beatificado por suas virtudes insignes, entrou na legenda como um dos maiores mestres da pintura sacra.

Ele viveu na primeira metade do século XV (1410-1455), foi religioso do convento de São Marcos, em Florença.

Pouco depois de sua morte, outro frade, Domenico di Giovanni, admirando cenas da vida de Nosso Senhor Jesus Cristo pintadas num armário para conservar ex-votos doados ao santuário mariano florentino da Santíssima Annunziata, exclamou: “Angelicus Pictor”.

A exclamação bem traduzia o estilo e a linguagem pictórica usados por Fra Angélico. Os contemporâneos viram naquela exclamação uma explicitação do sentimento de todos. A partir de então, ele foi assim conhecido.

De angélico tinham suas obras o espírito da Filosofia Escolástica de Santo Tomás de Aquino — “Doctor Angelicus” —, bem como o do estilo gótico, denominado por muitos de “escolástica de pedra”.

A obra de Fra Angélico se une assim, indissociavelmente, a grandes florões da Idade Média, apesar de ele ter vivido no início da época renascentista.

Mas seu estilo transcende os parâmetros artísticos de seu tempo, conciliando-se com o espírito que impregnou o apogeu da civilização cristã medieval.

O juízo da Igreja sobre suas virtudes ao declará-lo Beato não se formou a partir da análise de eventuais escritos por ele deixados, mas firmou-se sobre a perfeição de alma revelada em suas pinturas.

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(Autor: Nelson Ribeiro Fragelli, in “Catolicismo”, fevereiro 2012)

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A bênção de espadas

O Cardeal Friedrich Gustav Piffl consagra as espadas
dos oficiais recém-qualificados do Exército Austro-Húngaro
na Academia Militar Franz Joseph em Viena, em 1914

Luis Dufaur

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A bênção das espadas lembra ligeiramente as tradições da cavalaria, a vigília de armas, o rito litúrgico com que os cavaleiros eram incorporados à cavalaria da Cristandade.

Entretanto, muito mais que simples reminiscência convencional, a cerimônia da bênção das espadas deve ser para os católicos um ensinamento fecundo em conclusões da maior atualidade.

Por que razão a Igreja abençoa a espada dos militares que, recebendo as dragonas do oficialato, se incorporam à alta direção das forças armadas?

Por que timbra Ela em dar às espadas, que são instrumentos de morte, uma bênção que é o penhor da proteção do Deus vivo?

Ela o faz porque vê a espada dos militares como o baluarte da justiça.

A espada do militar não é, para a Igreja, o instrumento com que se mata em guerra de conquista, mas o meio de defesa do direito lesado, da civilização agredida, da moral conspurcada.

Se o próprio Salvador não relutou em empunhar o açoite com que flagelou vigorosamente os vendilhões do templo, que conspurcavam os direitos de Deus, a Igreja não poderia deixar de abençoar as espadas com que o Estado arma seus paladinos para a defesa dos direitos da Igreja, da Civilização e da Pátria.

Em outros termos, significa isto que a Igreja, mesmo dedicando amor maternal em relação a todos os seus filhos, não reluta em abençoar a violência, desde que seja a santa violência da ordem contra a desordem, do bem agredido contra o mal agressor, da vítima prejudicada contra o causador do dano injusto.

Quando a espada da Justiça se deixa paralisar pela inércia — enquanto a civilização periclita, a Pátria corre risco e os direitos da Igreja são calcados aos pés.

Por essa omissão ela colabora com o mal contra o bem, com a anarquia contra a civilização, com o demônio contra Deus.

Deixando de servir como sublime instrumento de defesa, ela abandona sua função sagrada, perde o direito ao respeito que merecia, e se transforma em inútil fonte de gastos inúteis, ou em odioso meio de opressões.

(Excertos de artigo do Prof. Plinio Corrêa de Oliveira publicado no “Legionário”, em 23-5-1937).

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Símbolos Papais requintados na Idade Média

Anel do Pescador que foi de Bento XVI.

Luis Dufaur

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No post “Símbolos dos Papas tomaram forma final na Idade Média”, apresentamos a contribuição que a “Doce primavera da Fé” deu para a criação ou definição de certas insígnias dos Papas.

Essas insígnias não correspondem a uma época, mas a todas as épocas e provêm de ensinamentos evangélicos ou da Tradição da Igreja.

Neste post trataremos de outras insígnias e da parte que a Era Medieval teve em sua elaboração.

O Anel do Pescador é dos mais importantes símbolos. Consiste num anel de ouro no qual está gravada a Barca de Pedro, símbolo da Igreja, e em volta, o nome do Papa que o está usando.

A primeira menção documentada ao Anel está contida numa carta do Papa Clemente IV de 1265. Nela, o Pontífice dizia que era costume dos sucessores de Pedro muito anteriores a ele, manter sigilosas suas cartas.

Isto se fazia através de um pouco de cera quente no fim do texto ou para fechar o envelope. O Papa aplicava então o Anel, que deixava cunhado seu nome e a Barca.

Férula, originalmente do Beato Pio IX.

Depois passou a ser usado em todos os documentos oficiais da Igreja, que são conservados no Vaticano.

Cada Anel do Pescador é destruído pelo Cardeal Camerlengo da Santa Igreja Romana assim que se constata a morte do Papa.

A destruição simboliza o fim da autoridade do Papa falecido, e impede que algum outro venha a utilizá-lo indevidamente.

A Férula é usada pelos Papas em lugar do báculo pastoral dos bispos e abades mitrados. Enquanto o báculo, que lembra um cajado de pastor, indica a autoridade na diocese ou na abadia, a Férula, que tem forma de Cruz, indica a jurisdição universal do Papa.

A Férula já era usada nos primórdios da Idade Média. No auge desta, era recebida pelo novo Papa como símbolo de governo, que inclui a punição e a penitência.

A Sedia Gestatória é um trono portátil levado por 12 homens chamados de sediários ou palafreneiros, que vão vestidos de vermelho com ornatos de ouro.

A Sedia Gestatória é acompanhada por dois assistentes que levam os Flabelli, ou flabelos, grandes leques de pena de avestruz que remontam ao século IV.

Os flabelli eram usados pelos magnatas da Antiguidade e nasceram com uma finalidade muito prática: afastar insetos; mas depois permaneceram, pelo seu valor decorativo e pela manifestação da altíssima dignidade do Pontífice.

A mais antiga referência à Sedia Gestatória remonta ao ano 521 e era também reminiscência dos antigos reis. Hoje é certo que ela vinha sendo usada antes do ano 1.000.

Pálio pontifício.

O Papa também usa o Pálio sobre os paramentos litúrgicos, na Missa ou em outras cerimônias.

Trata-se de uma rica fita circular da qual descem duas faixas de 30 cm, uma pelo peito e outra pelas costas.

O Pálio é ornado com seis cruzes pequenas, vermelhas, para lembrar o Preciosíssimo Sangue derramado na Redenção, e é preso por três agulhas de ouro, que evocam os pregos com que Jesus foi crucificado.

Também os arcebispos usam o Pálio, embora mais simples. Os bispos dos ritos orientais católicos usam-no com mais ornato.

Outra insígnia exclusiva é o Fanon, pequena capa de ombros, como uma dupla murça (mozeta) ou camalha de seda branca com listras douradas.

O Fanon, ou Fano, é reservado somente ao Papa durante as Missas pontificais e representa o escudo da fé que protege a Igreja Católica, personificada no Papa.

Só o Sumo Pontífice, chefe visível da Igreja de Cristo, pode usar o Fanon.

As faixas verticais, de cor dourada, representam a unidade e a indissolubilidade da Igreja latina e oriental. O Fano já era usado no século VIII, porém ficou exclusivo do Papa a partir do fim do século XII.

Sedia Gestatoria, se destacam os fiabelli

O sub-cinctorium, ou succintório, ou subcíngulo, só é usado pelo Papa nas Missas pontificais. Consiste numa faixa estreita e comprida, decorada nas extremidades com uma cruz e um cordeiro, pendendo do lado esquerdo.

Mencionado pela primeira vez no século X, na Idade Média o subcíngulo podia ser usado pelos bispos, e era dotado de uma bolsa com esmolas para distribuir aos pobres. Evoca também a toalha usada por Jesus na Última Ceia para lavar os pés dos Apóstolos.

Embora não tenham sido abolidos, esses símbolos deixaram de ser usados hoje –numa época em que paradoxalmente tanto se fala dos pobres e da pretensa humildade de tantos prelados.

Manto, no quadro usado por S.S. Pio VII na Capela Sistina

O Manto é uma capa muito larga, exclusiva do Papa. Originariamente era vermelha e depois passou a acompanhar as cores litúrgicas. Quando o Papa usava a Sedia Gestatória, portava o Manto.

A primeira referência ao uso do Manto remonta à Divina Comédia de Dante Alighieri, no século XIII.

O Manto é muito maior que o Papa, que ao sentar-se no trono coloca seus pés sobre ele, enquanto os assistentes o espraiam sobre os degraus do trono. Indica a superioridade absoluta do Papa. Bispos e outros dignitários podiam usar mantos menores.

O Manípulo Papal é semelhante aos usados por bispos e padres, com a diferença de que os fios que o unem são dourados e vermelhos, para simbolizar a união das igrejas católicas, ou ritos católicos do Oriente e do Ocidente. É usado na liturgia desde o século VI.

Cabe mencionar o “umbraculum” ou umbrela, rico guarda-chuva de cor dourada e vermelha que os Papas usavam para se proteger do sol. Era prerrogativa exclusiva dos reis e simbolizava o poder temporal do Papado. Teria sido instituído por Alexandre VI, na transição da Idade Média para a Renascença.

É símbolo da vacância do Papado. Atualmente é usado no escudo de armas do Cardeal Camerlengo, que administra a Igreja durante a vacância do Trono de Pedro entre a morte de um Papa e a entronização do seguinte.

Esta insígnia constitui também privilégio das basílicas, sendo habitualmente exposta junto ao altar-mor ou em procissões.


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